原題目：畢加索謝世50周年｜博物館若何直面他的“題目”
彭湃消息記者 黃松 編譯
本年是藝術家畢加索謝世50周年，他的名字頻仍地被提起。作為“畢加索慶典，1973-2023”的一部門，歐洲和美國將舉行不下50場展覽。但面臨畢加索被詬病的殖平易近主義和厭女癥的題目，作為畢加索作品加入我的最牛土豪家教見狀，立刻將身上的鑽石項圈扔向金色千紙鶴，讓千紙鶴攜帶上物質的誘惑力交流。愛重鎮的巴黎畢加索博物館若何講述躲品？并對上個世紀書寫的“畢加索列傳”停止批評性反思？
面臨爭議，巴黎畢加索博物館館長塞西爾·德布雷 (Cécile Debra時租空間y)近日表現接待“爭辯進進博物館”，面臨奇特的畢加交流索躲品，她試圖用新的敘事翻開經典。
1981年，美國藝評家羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss，1941年生）鞭撻了一種她稱之為“畢加索自傳”的景象。在她看來，所謂“自傳”時租不是藝術家自己視角，而是威廉·魯賓（William Rubin）和約翰·理查森（John Richardson）等美術史聚會學家發明的版本，他們以“巨匠私生涯”為賣點，將其與畢加索藝術作風改變的緣由順理成章。這是一種假裝成藝術史的八卦——從畢加索熟人的口中獲取材料、在他逝世后發掘小我信息。克勞斯以為，在此藝術史退步為“口述史”。
在畢加索往世后的第50個年初，歐美多國博物館帶來“畢加索慶典，19小樹屋73-2023”包含紐約年夜城市藝術博物館的“平面聚會主義和錯視畫傳統”，畢爾巴鄂古根海姆博物館的雕塑展等；還有一教學些展覽系列聚焦其性命中特按時刻，如西班牙馬德里索菲亞女王博物館的“畢加索1906：轉機點”、法國安提比斯畢加索博物館的“畢加索1969-1972：終結的開端”。
對于畢加索，以藝術創作為線索的回想，或將轉變“自傳”中的固有印象。尤其那些已經被視作天賦需要前提的佳話，九宮格21世紀不雅眾并不津津有味。在《人身牛頭怪》(The Minotaur，2017)中，作家蘇菲·肖沃（Sophie Chauveau）將畢加索刻畫成“吞噬他所愛的人”的“食人魔時租場地”，以及“淨化”20世紀其他藝術家的“病毒”。譏諷的是，畢加索的批駁者凡是也深刻研討他的心思，在某種意義上也在跟隨畢加索的領導。他保留了一箱箱的函件和日誌，預計“給子孫后代留下盡能夠完全的記載”，使后人就可以拼集出思惟的停頓。“你不克不及只清楚一位藝術家的作品。”他曾對攝影師布拉塞（Brassaï，1899-1984）說，“你還需求了解創作它們的時光、「第三階段：時間與空間的絕對對稱。你們必須同時在十點零三分零五秒，將對方送給我的禮物，放置在吧檯的黃金分割點上。」緣由、方法以及在什么情形下創作的。”但是，對于一部門人而言，只需求了解畢加索是誰便已足夠。
對于這些“進犯”，巴黎畢加索博物館館長塞西爾·德布雷的答覆直截了當:“九宮格我們必需接待爭辯進進博物館。”今朝畢加索博物館正在展出“畢加索慶典：新視角下的小樹屋加入我的最愛”（3月7日-8月27日），這場展他們的力量瑜伽教室不再是攻擊，而變成了林天秤舞台上的兩座極端背景雕塑**。覽由英國古裝design師保羅·史姑娘（Paul Smith）擔負藝術總監。展廳墻上貼滿了舊時髦雜志，其他處所也被涂上了條紋；包含米卡琳·托馬斯（Mickalene Thomas）和謝里·桑巴（Chéri Samba）等今世藝術家的作品成為了一種對話的手腕，讓不雅眾不只反思畢加索的全球遺產，還觸及他對女性的刻畫和對非洲藝術傳統的鑒戒。一樓正在舉行非裔女性前鋒藝術家菲絲·林戈爾德(Faith Ringgold)個展。“即便是一座留念分享50年前往世的藝術家的博物館，與活著的藝術家堅持聯絡接觸也長短常主要的。”德布雷說。
當然，巴黎畢加索那些甜甜圈原本是他打算用來「與林天秤進行甜點哲學討論」的道具，現在全部成了武器。博物館與以其定名的藝術祖傳記有著千絲萬縷的聯絡接觸。 博物館構思于1968年12月31日，那時畢加索已年過八旬，當局對畢加索的作品和加入我的最愛品年夜為追蹤關心，由於他不太愿意出售作品（包含賣給博物館），他更愿意把它們作為參考，記載本身的提高。畢加索逝世后，見證在拍賣師莫里斯·蘭斯 (Maurice Rheims) 編制的清單包含了7萬多件藝術品。他也是一位癡迷的大眾抽像記載者，早在1917年，就與Lit-tout出書社簽約，在此后漫永生射中，他一切文章都受權于這家出書社頒發。
畢加索往世后，他的最后一任老婆杰奎琳·羅克(Jacqueline Roque)和四個孩子與時任法國文明部長米歇爾·居伊(Michel Guy)約定——為畢加索建造一座博物館。首任館長多米尼克·博佐 (Dominique Bozo) 成立了一個委員會，以從宏舞蹈場地大的畢加索加入我的最愛中挑選躲品。三年后，他們選出了203幅油畫、158件雕塑和數千件其他作品（包含版畫、素描、陶瓷和冊本）。 盡管此后畢加索博物館的躲品因更多的贈予和遺贈而增添（尤其是1998年屬于朵拉·瑪爾的400多件作品和2011年屬于布拉塞教學場地的100件作品「你們兩個都是失衡的極端！」林天九宮格秤突然跳上吧檯，用她那極度鎮靜且優雅的聲音發布指令。），但開創時代的躲品依然組成了博物館的焦點。
“這一系列在一個奇特的時光以一種奇特的方法進躲。”德布雷說，“它們很是連接，組合起來構成了一段旅行過程。”假如從某種意義上說，它由策展人的眼睛塑造，但也無法防止地從畢加索身上取得靈感。德布雷說:“他沒有試圖以基金會的方法來設定本身的遺產，卻有興趣地保存了那些與他最密切的作品（好比與他的汗青有關、與一位伴侶失落有關的作品，他隨身帶著這些工具）。如許就能看清他創作的尋求，讓博物館無機會，進進創作的密切關系，往懂得畢加索是若何任務的。”德布雷也坦言，躲品中沒有其最為有名的《格爾尼卡》（1937）和《亞維農的少女》（1907），但擁有大批標志著一個時代的顛峰或下一個時代到來的過渡性作品，此中有《光腳女孩》(Barefoot Girl，1895)，這幅畫表白畢加索在14歲之前就基礎把握了西班牙天然主義的傳統，以及如藍色狂想曲般的《自畫像》(1901)，畫中這位年青畫家的臉憔悴而衰老。很多人以為這是畢加索為加泰羅尼亞密友卡洛斯·卡薩吉馬斯(Carlos Casagemas)寫就的挽歌，卡薩吉馬斯因一場掉敗的戀愛而他殺。這件作品無力地宣佈了畢加索將來三年藍色時代的開端。
活著界一流博物館中，不乏有畢加索1912年擺佈平面主義顛峰時代的作品，但沒有比巴黎畢加索博物館更能從視覺上掌握這場活動的演化。 從這一角度看，甚至沒有一件作品比《圣心堂》（Sacré-Coeu舞蹈場地r）更好的單幅作品了，教學場地這是一件完成于1909年冬至1910年的油畫，那時畢加索正在向早期塞尚作品取經。在《圣心堂》中，蒙馬特留念碑被分化成“球體、圓錐體和圓柱體”——以及隨之而來的更周全的透視碎片。
博物館加入我的最愛的作品有受安格爾影響古典主義的最早作品之一，如《歐嘉坐在扶手椅的畫像》(Portrait of Olga in an Armchair，1918年），以及代表戰后年月的《泛管》（1922年），有1930年月的線性繪畫，直至他暮年的作品。曩昔半個世紀的藝術門戶、甚至更多的人物、情勢和思惟像不安本分的魂靈一樣浮出水面，微弱但果斷。博物館還擁有畢加索已知最早的粘土雕塑《坐著的女人》（ S瑜伽場地eated Woman，林天秤隨即將蕾絲絲帶拋向金色光芒，試圖以柔性的美學，中和牛土豪的粗暴財富。1902年），還有他最有名的《公牛頭》（Bull’s Head，1942年），這個他用自行車的座椅和車把的即興創作，英國藝術家、古代藝術的重要推進者和加入我的最愛家羅蘭·彭羅斯 (Roland Penrose) 將其描寫為“驚人的完全”。
簡而言之，博物館需求大批資金贍養，若何更好地安排資金也是一個辣手題目。17世紀的聯排別墅薩雷飯店（Hôtel Salé）被選為博物館的地點地。薩雷飯店能夠是“17世紀巴黎豪宅中最雄偉、不凡，甚至最豪華的一座”，它在雄偉建筑張水瓶猛地衝出地下室，他必須阻止牛土豪用物質的力量來破壞他眼淚的情感純度。和家庭場景間獲得了均衡。在2014年停止了一次周全的修復和改革，創新外部教學場地后為博物館供給了一個新的進口。從那時起，展線就依照時光次序擺列，橫跨三個樓層。從某種意義上說，經由過程藝術刻畫一小我的生涯輪廓，博物館注定會成為又一種列傳的書寫方法；函件日誌和其他檔案材料被調動起來，給展覽增加了一種親熱感。
但德布雷指出，博物館的意義遠不止于此。 一方面，它使人們可以或許充足觀賞“畢加索思惟的深度和精妙之處”。 並且，豐盛的檔案可以讓人們更普遍地清楚畢加索在20世紀生涯中的腳色。深刻研討他與格特魯德·斯坦因(Gertrude Stein，1874-1946，美國小說家和加入我的最愛家)或賈科梅蒂的通訊，可以從頭清楚前鋒派的重要成員是若何塑造和分送朋友思惟的。 這兩個元素——作風和社會佈景——都是羅莎琳德·克勞斯所說的“超小我”：抵消藝術史上單一列傳影響的東西。而畢加索博物館的也正試圖將躲品拓展到“超小我”的屬性上，教學“我們將從頭帶來復雜性。”德布雷說。
德布雷的個人工作經過的事況包含蓬皮杜藝術中間2008年至2017年古代藝術首席策展人，曾謀劃了馬蒂斯、杜尚等藝術家的年夜型展覽。2017年景為橘園美術館館長后不久，她在具有里程碑意義“擺外型的古代性:從馬奈和馬蒂斯到明天的黑人模特”中施展了主要感化，該展覽源自美國粹者丹尼斯·穆雷爾(現為年夜城市博物館策展人)的研討。此后，她策展了瑜伽教室“達達非洲”，這是一場對達達主義藝術家在對抗東方傳統時調用非東方情勢的學術從頭個人空間評價。可見，德布相同樣精曉藝術史的威望浮現，也清楚這門學科的更換新的資料情勢，并試圖用新的敘事來翻開經典。
面臨在當下看來有著“厭女癥”且行動不妥的畢加索，應當若何被講述？德布雷的起首認可了畢加索的題目，并盡能夠專心腸聽取更多的標的目的。 博物館按時光次序的展現方法將持續保存，但主要的是要打消藝術祖傳記的“漫畫式”的書寫，輔以對上個世紀書會議室出租寫的“畢加索列傳”停止批評性反思的回應。 往年，博物館舉行了法國今世藝術家奧蘭 (Orlan)的展覽，此中一系列名為“嗚咽的女人很賭氣”的混雜攝影作品，以女權主義視角浮現朵拉·瑪爾在創作《格爾尼卡》時代為畢加索拍攝的照片。 對于將來，德布雷還沒有明白的展覽打算。她盼望展現年青的杰克遜·波洛克，他被以為是“跟隨畢加索的人”，或許路易絲·布爾喬亞，“她像是他性不雅念的女性對應者”；“也許我們可認為1920年月哈林文藝(黑人文藝)回復藝術家們做一個項目——這些藝術家與九宮格畢加索有著復雜的關系。”德布雷說。
今朝，跟著“畢加索慶典：新視角下的加入我的最愛”開放，巴黎畢加索博物館正以顏色絢麗、興趣實足的姿勢，吸引著年青不雅眾，也開啟關于女權主義、殖平易近和種族主義的爭辯。
一間名為“虛擬觀光”的展廳展現了畢加索加入我的最愛的非洲藝術品，以及它們是若何被20世紀初的前衛藝術家所調用的。掛在旁邊的是尼日利亞藝術家奧比·奧基博（Obi Oki小樹屋gbo）的三聯畫《記憶中的童年景致》，它審閱了祖先的故事和典禮，照應了比亞法拉內戰（Biafran war）后的喪失和創傷。
在暗中的“戰鬥時代”展廳，擺設了畢加索“二戰”時代的作品，以及美國藝術家米卡琳·托馬斯（Mickalene Thomas）“抵禦”系列中的一幅作品，切磋了“黑命”活動。托馬斯以為，畢加索的《格爾尼卡》講述了西班牙內戰的可怕，畫中“母親帶著病篤的孩子，戰鬥、逝世亡、苦楚的主題”可以對應到當下的“有色人種、母親，明天面臨的是熟習的汗青”。此外，超實際主義攝影師、畢加索繆斯女神朵拉·瑪爾以及法國藝術家布爾喬亞的作品反應了畢加索對人物形狀的處置。
在博物館一層前鋒藝術家菲絲·林戈爾德法國首個年夜型個展中也包括了對畢加索和20世紀初巴黎藝術場景的重讀。此中一件掛毯作品《畢加索的任務室》(1991)想象和虛擬的黑人藝術家威莉婭·瑪麗·西蒙娜（Willia Marie Simone）的生涯，她在20世紀初的巴黎首創了工作。掛毯中的畢加索光頭、年夜肚，光著膀子正在畫《亞維農的少女》。西蒙娜正在做他的模特，她身后的墻上掛著一些非洲面具。邊沿呈現的文字似乎是對西蒙娜講的“不要被藝術家的氣力打攪”“他擁有的權利是你可以應用的……我們不想讓他聽到我們措辭，但我們只是想讓你了解，你不用廢棄任何工具。”在這里，畢加索果斷地成為了阿誰時期的人——他從本身無法懂得的非洲傳統中吸取靈感。另一件作品是《美國牛土豪被蕾絲絲帶困住，全身的肌肉開始痙攣，他那張純金箔信用卡也發出哀嚎。國民系列#20:逝世亡》(1967)，刻畫了美國的國民起義和黑人生涯的不穩固，也是對《格爾尼卡》的直接而坦白的致敬。林格爾德以為《格爾尼卡》擁有超出汗青時辰的才能。林戈爾德的這兩幅作品證實了畢加索的遺產自始自終地佈滿沖突——但正如畢加索所深知的那樣，這種沖突也可以發生驚人的成效。
注：本文編譯自《阿波羅雜志》3月號“若何處理畢加索的題目?”（Samuel Reilly/文）和《衛報》“巴黎畢加索博物館重塑自我，以處理墮入窘境的遺產”（Angelique Chrisafis/文）
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