儒家論樂的兩重語義與樂教濡化功效的反思

作者：柴可輔

來源：《哲學研討》2020年第6期

時間：子二五七零年歲次庚子六月初一日乙丑

          耶穌2020年7月21日

 

作者簡介

 

 

 

作者簡介：柴可輔，浙江湖州人，浙江年夜學哲學碩士、文學博士，現任職于浙江工商年夜學東方語言與哲學學院、東亞研討院。研討標的目的：藝術哲學、中國哲學、中西文明交通史。

 

摘要：音樂是儒家思惟的焦點論題之一。儒家給予音樂兩重語義的分疏：從治樂者視角出發，音樂以仁事理念之再現為定性；從聆聽者視角出發，音樂則以天然情態之表現為特征。面對兩重語義之間的內在緊張，儒家基于聲、情、理三者關系的建構，統合音樂的再現性與表現性，化解治樂者與聆聽者的視角不合，使樂教獲得了具備充足經驗厚度的可行性論證。而在隨后的樂教實踐中，儒家亦展開自我反思，以治樂者與聆聽者之間品德共識的達成與生涯經驗的趨同為音樂濡化功效的條件，這對于當下的樂教開展有啟示感化。

 

關鍵詞：再現與表現 治樂與聆聽 樂教 濡化

 

一、“樂”的定性:作為仁事理念之再現的知覺對象

 

肇于孔子，音樂已為儒家所關注。“禮樂”聯稱，可見“樂”處于儒學的焦點論域。儒家對音樂的定性，與“復禮”同構。孔子一方面講“郁郁乎文哉，吾從周”(《論語·八佾》)，確定周禮監于二代的比較優勢；另一包養網站方面，也指出周禮存在“利而巧，文而不慚，賊而蔽”“質不勝其文”等流弊。(《禮記·表記》)鑒于此，周禮便不成能是良序的最終實現，只能夠擔當良序的追溯線索，因此“復禮”不是仿制周禮，而是依據三代以來禮制變遷的歷史進程所進行的軌制推陳，建構良序的關鍵在于廓清禮制推陳中的“損益”(《論語·為政》)變動機制。孔子認為禮的損益變動存在統一規則:“人而不仁，如禮何”(《論語·八佾》)———禮皆據仁以立。所以，當周禮被認為較夏禮與殷禮更好時，復禮就成了一種自夏至周漸次趨近于仁的德性進步，禮的代際差異便能由“仁有數，義有長短鉅細”(《禮記·表記》)也即仁的水平高下與取用殊別來解釋，良序建構具備了了了的價值定向，故孔子自負于“繼周者，雖百世可知”(《論語·為政》)。當禮的損益變化是一種朝向仁的進化時，復禮就不僅僅是軌制實踐，也是價值理念，其語義涵攝仁的識得(“欲仁”)與仁的實現(“仁至”)，包含:

 

(1)指稱仁，即:“低廉甜頭復禮為仁”(《論語·顏淵》)；

 

(2)包養網單次指稱“欲仁”的主體意向，即:“領惡而全好”(《禮記·仲尼燕居》)；

 

(3)指稱“欲仁”的知識支撐，即:“饋奠之禮，所以仁逝世喪也”(《禮記·仲尼燕居》)；

 

(4)指稱“欲仁”的認知活動，即:“不學禮，無以立”(《論語·季氏》)；

 

(5)指稱“仁至”的實踐尋求，即:“一日低廉甜頭復禮，全國歸仁焉”(《論語·顏淵》)。此中，指稱(1)與指稱(2)表現仁是復禮的價值最基礎；指稱(3)與指稱(4)表現復禮是仁的觀念情勢；指稱(5)則表現復禮又是仁的實現方法。音樂在孔子思惟中的定性，就嵌合于復禮的語義結構之中。起首，“禮云禮云，財寶云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉”(《論語·陽貨》)，樂與禮都以仁為最基礎義，它決定了音樂的本質不由聲音現象的物感性所供給，而是由仁的價值性所賦予，所謂“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)其次，樂與禮本質統一，因此雙方也必定存在觀念情勢的關聯性:兩君相見，揖讓而進門，進門而縣興，揖讓而升堂，升堂而樂闋，下管《象》《武》，《夏》籥序興，陳其薦俎，序其禮樂，備其百官，這般而后正人知仁焉。行中規，還中矩，和鸞中《彩齊》，客出以《雍》，徹以《振羽》，是故正人無物而不在禮矣。(《禮記·仲尼燕居》)在一個典範的儀式場景中，樂與禮構成一種互訓關系:一方面，樂是禮的釋明，《肆夏》鐘樂示范著升堂之禮的程序節奏，所謂“禮之所至，樂亦至焉”(《禮記·孔子閑居》)；另一方面，禮又是樂的釋明，車御之禮示范著《彩齊》的諧樂，所謂“立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)。職是，禮與樂分別代表的“辨別”(《禮記·哀公問》)與“合同”(《荀子·樂論》)這兩種觀念情勢，就在雙方的互訓當中交感，良序也將基于雙方的互訓而以“制中”(《論語·仲尼燕居》)的整體情勢浮現，它構成樂的情勢義。最后，情勢義又供給給音樂以價值框范效能:音樂應是“制中”(情勢義)觀念的“投射”與仁道(最基礎義)理念的“再現”(貢布里希，第435頁)，那些無法從情勢義與包養網心得最基礎義那里獲得解釋的聲音是無價值的，須根據“非禮勿視，非禮勿聽”(《論語·顏淵》)的原則剔除，這構成樂的規范義。它規定了:第一，不是一切的樂音現象都屬于樂的范疇，特別是那些無甚關乎禮樂莊嚴的平易近謠、俗曲等，必須起首依據“樂而不淫，哀而不傷”(《論語·八佾》)的規范進行音樂性的界定。孔子拒斥鄭衛之聲，就是由于它所營造的樂音環境“奸聲以濫，溺而不止”(《禮記·樂記》)，違背了制華夏則，最終被當作“亂雅樂”(《論語·陽貨》)的原因而直接驅逐出樂的范疇，僅在“聲”“音”的層次上對待之。第二，那些禮樂系統內的雅樂，盡管不用面臨音樂性的界定，但仍需依據“齊之以禮”(《論語·學而》)的規范進行適用性的界定。“八佾舞于庭”(《論語·八佾包養留言板》)之所以不成接收，不是樂舞自己的問題，而是因為違反了禮制的濫用。綜合名實，樂與復禮存在同構性關聯:樂的最基礎義表征禮樂本質統一于仁，它嵌合復禮的指稱(1)與(2)；樂的情勢義表征禮與樂的語義互訓與觀念制中，它嵌合復禮的指稱(3)與(4)；樂的規范義則是復禮幻想的主要實踐方法，它嵌合復禮的指稱(5)。音樂的定性鎖定于仁事理念再現。因此對儒家來說，音樂起首是一種德性內涵與規則內涵非常了了的知覺對象。后世也沿襲這必定性，反復重申音樂是以仁德為艮止而又被政道所“隸屬的過程(being subjected)”(王婧，第33頁)。荀子說“舞意天道兼”(《荀子·樂論》)，漢儒總結的“禮者六合之序，樂者六合之和”(《禮記·樂記》)與“年夜樂，與六合同和”(《史記·樂書》)，均把音樂視為仁的表征符號。無論“文之以禮樂，亦可以為成人”(《甜心花園論語·憲問》)亦或“禮樂不興，則刑罰不中”(《論語·子路》)，音樂都“是與政治、倫理、宗教有著多重復雜的內在聯系，是一個多層次的觀念系統”(祁海文，第16頁)。

 

二、樂的特徵:作為天然情態之表現的感覺對象

 

音樂是仁事理念的再現，這是儒家對音樂的定性。這種定性闡明了樂與復禮的同構關系，在禮樂的交感相攝中，觀念情勢的統同辨異也被認為是“六合之命，中和之紀”(《禮記·樂記》)的表征。

 

但需求留意的是，儒家并未就此斷言音樂只是品德觀念的天然征顯，而是強調“先王之制禮樂，人為之節”(同上)、“凡作樂者，所以節樂”(《史記·樂書》)，它的再現性是人力參與后的能動結果。這就意味著，儒家的音樂定性，重要是站在治樂者視角展開的。而另一方面，“若夫禮樂之施于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事乎山水鬼神，則此所與平易近同也”(《禮記·樂記》)，完全的音樂事務是治樂者與平易近眾的共用同事，那么它的再現機能否在作為聆聽者的平易近眾身上實現，就成了落實仁事理念的關鍵了。

 

儒家論樂的聆聽者視角若現于孔子品評韶樂。“三月不知肉味，不圖為樂之至于斯”(《論語·述而》)表達著他的驚異:不曾料及沉醉于音樂的水平竟這般之深。

 

孔子的驚異流露出治樂者視角尚未詳論之處。如前所述，音樂的規范義在應對雅樂與非雅樂時，其感化方式是分歧的:針對雅樂，規范義重要開展樂音的適用性界定；針對非雅樂，規范義則重要開展樂音的音樂性界定。是以，規范義實際構筑起一種區分對象的音樂定性標準:

 

(1)違反規范義使雅樂本身掉效，不使雅樂本身非樂；

 

(2)違反規范義使非雅樂本身掉效，也使非雅樂本身非樂。

 

孔子似乎包養網車馬費并不認為雅樂需求進行嚴格的定性審核。雅樂本就處于禮樂系統之內，這保證了它的情勢能夠充足符合制華夏則，因此也就能引發良善的聆聽反應，所以儒家對“樂在宗廟之中，君臣高低同聽之，則莫和睦敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫和睦親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫和睦順”(《荀子·樂論》)是有確信的。即使評如“盡美矣，未盡善”(《論語·八佾》)，重要也是指出武樂再現仁道的水平另有晉陞空間，這與非雅樂的“淫”與“亂”是分歧質的批評。可是在現實里，雅樂情勢與聆聽反應之間的價值分歧性卻有松動跡象:從心思狀態而言，孔子“三月不知肉味”之嘆，很難說完整契合“樂而不淫，哀而不傷”，雅樂聆聽也能夠不自覺地趨向不節制。

 

事實上，雅樂聆聽導致的不節制已然有所發生。墨子以劇烈的“非樂”之論劍指雅樂，嚴辭譴責君王制樂“厚錯斂乎平易近以為年夜鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲”、“與正人聽之，廢正人聽治，與賤人聽之，廢賤人之從事”(《墨子·非樂》)。他觀察現實并給出的判斷是:第一，雅樂繁復短期包養的樂制自己就稱不上“中情則止”(《墨子·辭過》)，因此它也包括著激發多余欲看的潛能；第二，假如將雅樂放置于更廣闊的連續域中考量其代價問題，那么它的高額本錢會在向社會轉嫁的過程中引發不良的連鎖反應，破壞社會和諧。據此，無論雅樂還長短雅樂，其聆聽反應與行為結果都能夠偏離中道。

 

是以，以聆聽者視角觀之，音樂并不克不及遭到品德觀念的完整掌控，“人類的感情反應是人類的一種被動行為，而非主動的選擇”包養價格ptt(沈順福，第17頁)。在治樂者標準上，音樂作為知覺對象，它起首是主體對樂音現象的觀念投射；而在聆聽者標準上，音樂作為感覺對象，起首是樂音現象對主體的物理投射。觀念投射依據的是理念的再現，即“樂包養一個月者，所以象德也”(《禮記·樂記》)；而物理投射依據的則是情態的應激，即“樂者樂也，情面之所必不克不及免也”(《荀子·樂論》)。音樂不僅是價值體系的隸屬者，同時也是感覺情態的表現者，是由樂音所包養網dcard激發的“在意義之下、之前，甚至與之平行的東西”。(cf.O’Sullivan，p.126)

 

音樂的表現性，其特徵是“平易近有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常”(《禮記·樂記》)，聆聽者往往會出現超越治樂者預想的感觸感染開放與情態不受拘束，這體現在兩個層面上:第一，“夫物之動人無窮，而人之好惡無節”(同上)，感覺開放與情態不受拘束乃是天然非控的結果；第二，“人不克不及不樂，樂則不克不及無形，形而不為道，則不克不及無亂”(《荀子·樂論》)，天然機制未必符合“道”，音樂會滑出儒家價值論的范疇。

 

誠然，在儒家的樂論中女大生包養俱樂部，再現性是音樂的主導語義，而表現性往往作為再現性的管控對象出場。但這并不料味著表現性只是不安寧的隨附者，恰好相反，表現性供給給音樂以不成替換性，它使得樂對復禮來說不僅正當並且需要。孔子以“七十而從心所欲不逾矩”(《論語·為政》)或“莫春者，春包養女人服既成，冠者五六人，孺子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”(《論語·先進》)言志，表達了他對幻想世界的期許。顯然，從心之欲與沂水之詠都脫往了觀念做作的顏色，也和緊張的德義防檢與矩度規約距離甚遠，“正人之于全國也，無適也，無莫也，義之與比”(《論語·里仁》)，一種往目標性的伸展狀態為孔子所尋求。復禮與其說是沿襲與再現觀念的既定準式，不如講是融進與表現誠情的生生不受拘束。良序的最終面孔是往中間化的“無體之禮”(《禮記·孔子閑居》)，因此更接近于一種“復調性(polyphonic)”的品德景觀。(cf.Bakhtin，p.5)所以，比擬中間化顏色濃重的禮，樂更貼合良序的天然機理，故說:“仁近于樂，義近于禮”(《禮記·樂記》)。

 

總而論之，天然情態之表現與仁事理念之再現，是儒家論樂的兩重語義。前者從聆聽者視角出發，將音樂起首視作感覺對象，其語義表達是“夫樂者，樂也”(《荀子·樂論》)，重在掇取音樂表達性格的效能，具有較強的開放性與不受拘束性。而后者則從治樂者視角推論，將音樂起首視作知覺對象，其定義情勢是“樂也者，節也”(《禮記·仲尼燕居》)，重在提挈音樂增進品德的效能，具有較強的收攝性與規范性。兩重語義相輔相成，協力促進樂在儒家思惟中同時具備正當性與需要性；同時，兩者機制不盡雷同，各有自性，彼此構成對對方的制衡。

 

三、治樂與聆聽的音樂語義一體化:樂教的可行性論證

 

儒家論樂的最終目標是“揖讓而治全國”(《禮記·樂記》)，即闡明音樂的政道價值，使之成為“其動人深，其移風易俗，故先王著其教”(同上)的社會管理與教化的方法。是以，論樂是為了樂教。而樂教是治樂者(教化者)包養金額與聆聽者(受教者)配合參與的，它決定了樂教的有用實施須依托于治樂者與聆聽者構成整體視角。樂教的能夠性已由音樂的再現性也即禮樂同構關系所推證，而樂教的可行性論證則須基于音樂兩重語義之間的統合，它不克不及被能夠性證明所取代。

 

儒家樂教可行性論證的思緒是:將表現性與再現性放置于一種音樂認知的持續演變中，化解天然情態與仁事理念的內在緊張。這包養價格ptt一論證從音樂台灣包養網事務的過程剖析切進:

 

感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。(《禮記·樂記》)

 

正聲動人而順氣應之，順氣成象而和樂興焉。倡和有應，回邪是曲各歸其分，而萬物之理各以類相動也。是故正人反情以和其志。(同上)

 

音樂的創制共計經歷五個步驟，分別是:(1)物生感；(2)感生情；(3)情生聲；(4)聲生音；(5)音生樂。音樂的聆聽則經歷兩個步驟，分別是:(a)樂生感；(b)感生情。如是，樂教便表征著治樂與聆聽所構成的連續域:

 

 

 

這一連續域包括著三個性質各異的階段。起首，作為樂教的起點，“感”是“物使之然”(《禮記·樂記》)的天然心動［步驟(1)］，“情”是“感”動后的情緒發動［步驟(2)］，“聲包養網比較”則是“情”動的天然現形［步驟(3)］。以“聲”的出現為界，在樂教的第一階段中，音樂重要以聲情依生的天然性為指謂。

 

繼而，治樂者對“聲”展開兩次加工:第一次加工是從聲之“變”中提煉出“方”，即依據聲的變化來定“音”［步驟(4sd包養)］；第包養網心得二次加工則是從音之“比”中勾畫出“樂”，即通過音的擺列來定“樂”［步驟(5)］。樂的出現，標志著治樂者完成聲的次序化，而他的次序化任務的依據是兩種聲音經驗。第一，“志微、噍殺之音作而平易近思憂，啴諧、慢易、繁文、簡節之音作而平易近康樂，粗厲、猛起、奮末、廣賁之音作而平易近剛毅，廉直、勁正、莊誠之音作而平易近肅敬，寬裕、肉好、順成、和動之音作而平易近慈愛，流辟、邪散、狄成、滌濫之音作而平易近淫亂”(《禮記·樂記》)，情態的生發不是無規則的，它會遭到聲音物理特征的限制。聲情的天然依生關系在很年夜水平上可以由聲情的天然對應關系所描寫，情態的表現能夠通過聲音的識別與組織而被設計。第二，樂來源于音，音是對“聲相應”“倡和有應”(同上)也即人際之間聲情交互的現象包養dcard歸納，這意味著聲情的天然對應關系是一種人群廣泛的身心機制。是以，在樂教的第二階段中，音樂的指謂從聲情依生的天然性發展為聲情對應的廣泛性。

 

最后，聲情對應的廣泛性使音樂獲得了理包養網dcard則化的基礎。在個體的層面上，它是情態的隨境反應，表現著“聲音、動靜、性術之變”(《荀子·樂論》)；而在群體的層面上，它又是身心的公共條理，再現著“情之不成變者”(《禮記·樂記》)。“窮本知變，樂之情也”(同上)，情態的表現與條理的再現實為音樂的一體兩面。而當聆聽者理解情面的條理就是親疏、貴賤、長幼、男女之序時，聆聽后的樂感［步驟(a)］將轉換為擁有品德內容的知覺，樂感所催生的樂情［步驟(b)］也將呼應道理的一體兩面關系而實現為品德意識涵攝下的感情，即“反情和其志”(同上)。是以，在樂教的第三階段中，音樂的指謂從聲情對應的廣泛性發展為道理呼應的一體性。(如下圖:)

 

 

 

綜而論之，儒家的樂教“試圖將藝術上的優美和品德、政治上的高尚結合起來”(朱承，第17頁)，其可行性論證基于聲、情、理三者關系的締結。作為論甜心寶貝包養網證的起點，音樂產生于聲情的依生關系。這種關系被聲情的廣泛對應所描寫，它提醒了情態的生發具備天然條感性，是以情態與條理擁有一體化的內在基礎。而這種條感性一旦由儒家之道所解釋，那么治樂者一方可依據聲情的廣泛對應關系來設計品德感情的聆聽表現，從而植進仁事理念；而聆聽者一方則可依據道理呼應的一體關系來接收治樂者的情態表現，并再現理念。音樂的表現性與再現性同時實現于治樂者與聆聽者，“情見而義立，樂終而德尊，正人以好善，君子以聽過”(《禮記·樂記》)，樂教得以可行。

 

四、樂教濡化功效的條件

 

就整體而言，儒家樂教的可行性論證是一種依據聽覺事實的認知論式的建構，這使得樂教具備了經驗厚度，從而能兌現品德實踐的功效。這種功效已經在更巨大的文明視域中獲得廣泛承認:“音樂作為中介，存在于價值與固定了的、現成的對象之間”(塔拉斯蒂，第4頁)，它是個體生涯與文明價值觀念的溝通橋梁；而“被(個人和群體)認可為文明事實的音樂觀念決定著音樂的聲音以及與之相關的態度和價值觀”(梅里亞姆，第106頁)，是以通過音樂再現價值觀念是一種有用的濡化方法。來自音樂家的經驗甚至認為樂教“比品德的規定前進多了，更是直截了當多了。因為情感或感覺假如和品德的盡力比擬較的話，它實在是條簡單易行的康莊年夜道”，從品德考量來說，“它必定是正面的，不成能是負面的”。(江文也，第104頁)

 

樂教的濡化感化是不成否認的，但需求留意的是，儒家在弘揚樂教的同時，也存在著一個反思其功效的向度，孔子既已吐露出某種疑慮:

 

子之武城，聞弦歌之聲。夫子莞爾而笑，曰:“割雞焉用牛刀?”子游對曰:“昔者偃也聞諸夫子曰:‘正人學道則愛人，君子學道則易使也。＇”子曰:“二三子!偃之言是也。媒介戲之耳。”(《論語·陽貨》)

 

孔子最后的道歉并不克不及掩蓋他的猶疑。子游的回應年夜致可以還原孔子的思緒:弦歌之聲用在“學道”，是正人之務，對不學之君子未必有用。

 

“割雞焉用牛刀”凸顯出樂教的正面感化能夠中斷于不學者。無論“周”與“比”(《論語·為政》)、“德”與“土”(《論語·里仁》)、“義”與“利”(《論語·里仁》)，正人與君子的差別重要體現在仁事理念的認知程包養留言板度與內化水平，假如唯有正人才幹保證由樂進道，那么反過來說，樂教的濡化感化:

 

須以仁事理念在治樂者與聆聽者之間的認知趨同與價值公認為條件。換言之，耳濡充足有用是以品德知識與觀念的已備為條件的。當武城奏響弦歌時，音樂自己雖然和美，但聆聽者尚未完成品德熟習，“樂”對于聆聽者而言也就形同那些內在價值結構尚未顯明的“物”。這種情況下，樂感［步驟(a)］與物感［步驟(1)］并不克不及有用區別，那么誠如嵇康所說:“感物無常，心志以所俟為主”(戴明揚，第217)，樂教也無免于聆聽反應的非控而墮入掉效。

 

不僅這般，儒家進一個步驟發現，即使仁事理念已經在治樂者與聆聽者之間達成了認知趨同和價值公認，也不用然實現樂教的正面感化。孟子在與齊宣王的論樂中記錄了一種聆聽現象:

 

今王鼓樂於此，蒼生聞王鐘鼓之聲，管籥之音，舉疾首蹙頞而相告曰:“吾王之好鼓樂，夫何使我至于此極也!父子不相見，兄弟老婆離散。”(《孟子·梁惠王下》)

 

在這里，治樂者與聆聽者的音樂共情顯然不太勝利。一方面，“吾王之好鼓樂”，聆聽者感知到了治樂者的和樂之情與良序希冀；另一方面，卻大喊“何使我至于此極”，他們的感知反而激發出對立情緒，樂教最終在反情［步驟(b)］的掉控中產生負面感化。

 

這一現象的癥結在于:聆聽者雖然已經獲得治樂者所等待的樂感，卻沒有響應治樂者所等待的樂情，樂感［步驟(a)］向反情［步驟(b)］的發展被聆聽者的經驗聯想所斬斷。這說明，治樂者的品德植進誠然能夠定向聆聽者的情態天生，但這種定向感化的充足發揮要面臨聆聽者生涯經驗的最終檢驗。假如聆聽者的“自我回顧(autobiographical memory retrieval)”(cf.Sheldon，Fenerci and Gurguryan)不支撐樂感樂情在自我經驗記憶中的公道性，那么他與治樂者的經驗差異將導致雙方共情的困難，耳濡不單能夠無效，甚至走向負面。是以，樂教的濡化感化:

 

須以治樂者與聆聽者雙方生涯經驗的趨同為條件。孟子對此有清楚意識。“金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也；始條理者，智之事也；終條理者，圣之事也”(《孟子·萬章下》)，他同樣認為音樂是由物情感應再現品德覺解。但他更關注治樂者與聆聽者的經驗趨同，而這已經不是樂教能解決的問題，必須訴諸政治管理。所以，孟子言樂的最終落腳點在“與平易近同樂”(《孟子·梁惠王下》)，即通過普施暴政來同質化治樂者與聆聽者的生涯記憶與經驗聯想，消解樂情生發的能夠歧出。也是以，孟子與儒家樂教傳統有所區別，主張一種“今之樂由古之樂”(同上)的開安心態，不贊成過度強調雅樂和俗樂之別，人為固化君王(治樂者)與平易近眾(聆聽者)的經驗區隔。

 

總而論之，假如從信息傳遞角度看樂教，那么在治樂者的語境中，樂教是將德性觀念注進音樂表現并最終由聆聽者再現的過程，是一種“輸進－輸出”形式；而在聆聽者的語境中，樂教則包養網單次是接收治樂者的音樂表現并最終再現德性理念的過程，是一種“接受－反饋”形式包養價格。樂教的濡化感化就是兩種傳播形式之間的充足銜接。以治樂者的幻想設計來說，音樂表現性與再現性的內在一體決定了“輸出”與“接受”以及“接受”與“反饋”的婚配，仁事理念的傳遞是順暢的；但以聆聽者的現實情狀而言，以上的婚配是條件性的，它需求借助雙方價值公認的達成與生涯經驗的趨同才幹實現包養意思。否則，樂教的濡化感化將導致無效甚或負面的結果。這構成儒家對樂教的自我反思。

 

五、結語:儒家音樂與樂教思惟的當下啟示

 

作為一個陳舊命題，禮樂軌制語境中的樂教基礎已宣佈結束，而德性養成語境中的包養甜心樂教則延綿至今，從近代學堂樂歌、現代新音樂運動到當下學校教導，音樂一向是響應社會意識內容和時代品德指向的前沿(參見龔鵬程，第139頁)，故儒家樂教的傳統思辨仍然能啟示當下樂教的開展。樂教的最終目標是“教”，所謂“教”，是“修道之謂教”(《禮記·中庸》)，是一種文明性學習。儒家已經指出，樂教的包養故事濡化需以品德認知的趨同與品德價值的公認為條件，是以樂教應有德教參與。假如脫離德教，等于把樂教降格為技術性學習甚或休閑手腕，其濡化效能也將成為空談。是以，樂教的開展須同時重視德教的面向。

 

但樂教與德教并重應特別防止兩種偏頗。起首，樂教的方法是“樂”，是依據音樂特徵來開展的活動，而構成音樂特征的是物情感態的聲音表現。樂教尋求的是天然性格與品德規范的接應與融會，而不是后者對前者的強制。把音樂當成品德灌輸的傳話筒，“不顧藝術的本質與音樂的特別性，把音樂當成政治的東西”(蔡仲德，第25頁)，這樣的“樂教”是在消滅音樂特征，最終的結果只能是音樂不再需要。是以，樂教的展開須尊敬音樂的特徵。

 

其次，樂教最終是由聆聽者實現的，教化者應正視他們尋求音樂滿足的權利，懂得他們的聽覺習慣。一個歷史教訓是，儒家雅樂式微的主要緣由之一是治樂者對聆聽者的漠視，但求詳訂樂理上的“律呂之中度”，而無視實際聆聽中的“音韻之進耳”(唐順之，卷三十七)。所以，治樂者應走出自我封域而走進聆聽者的生涯，提煉雙方的配合經驗與關切，并用可被聆聽者接收的方法加以音樂表現，而不宜總是把雅俗之別、德欲之爭等條目掛在嘴邊，自設藩籬，這些都無助于彼此的共情相融。樂教的展開，需尊敬聆聽者。

 

參考文獻
 
[1]古籍:《禮記》《論語》《孟子》《墨子》《荀子》等。
 
[2]蔡仲德，2003年:《中國音樂美學史》，國民音樂出書社。
 
[3]戴明揚，1962年:《嵇康集校注》，中華書局。
 
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